המגמה בביקורת בדמות בית דין גבוה לצדק פואטי, שוקדת בעת האחרונה על כתיבת פסקי דין נוקבים, הדנים יוצרות ויוצרים לשבט או לחסד. בראש סולם העדיפויות של בית דין זה, חקוק הפסוק הנפלא של וולך: "הֲבִיאוּהוּ לְכָאן וְנֵדָעֵהוּ נְדַבֵּר גְּלוּיוֹת, יֵשׁ אוֹ אֵין". היינו, הביקורת הנוקבת מטרתה להכריע אחת ולתמיד את הדיון – איזה שהוא דיון, בדבר איזה שהוא יוצר, להוציאו מאולם הדיונים דרך אחת הדלתות, ולהכניס את התיק הבא אחריו. השאיפה להכריע נובעת מחיפוש אחר הצדק האסתטי ביצירה הספרותית; זהו מהלך נוסף במגמה ארוכה של הכפפת האסתטי לאתי בהקשרים שונים: עדתי, מגדרי, דתי. היינו, כבר זמן מה שהיפה נמדד במונחים של הצודק, וההצדקה האסתטית אינה אלא הצדקה נוספת במסורת הזו.
עמוס עוז ייחל לכך שביקורת הספרות תלך בעקבות ביקורת המסעדות (ממה עשוי התפוח, 124). היינו, שמבקרים יתארו את טעמם באופן עקבי, כך שהקורא יוכל ללכת בעקבות המבקר למסעדה או לחנות הספרים, והמבקר מצידו יהיה מודע לכך שהביקורת משקפת טעם ספציפי, ולא אמת כללית. בספרו "ארץ אוכלת", מנתח יחיל צבן את עבודתו של מבקר מסעדות היוקרה. אמנם, עבודת המבקר היא אכן לקבוע – טעים או לא טעים, אלא שהמוטיבציות שצבן מזהה לצורך זה מפתיעות, ורלוונטיות גם לענייננו. בקצרה: לכידת הפושע מאשרת שיש חוק – כלומר, ביקורת קטלנית מאשרת שלכל הפחות, בשדה היצירה יש כללים, אבל אילו כללים? אם להאריך קצת יותר, המבקר מברר עבור הבורגנים האם מסעדת היוקרה מצדיקה את שמה, או שמא מתקיים כאן חיקוי מעמדי, שנובע למשל משימוש בחומרי גלם זולים. במילותיו של צבן: " אם יש משהו שמרתיח בורגנים זה טיפוסים לא-בורגנים שמנסים להתנהג כמו בורגנים…..ההתעסקות האובססיבית-קומפולסיבית של מבקרי המסעדות בפרטי פרטים נובעת מהתשוקה הבורגנית לאותנטיות, תשוקה שמונעת מהונאה עצמית, מהסירוב להכיר בעובדה שהבורגנות עצמה היא תחפושת, חיקוי, משחק של זהויות." (ארץ אוכלת, 81). כלומר, הצורך להכריע לא נובע משאלות של איכות וטעם המנות גרידא.
אולם ההכרעה המחייה את הביקורת, אינה נחוצה לקורא. היא עשויה להיות נחוצה ל"מדבר על" ספרות שקרא שלושה-ארבעה שירים של הנדון ועתה הוא מניף את חרבו בהתלהבות ומצטרף לקרב סיף במטבחון המשרד, היא עשויה להיות נחוצה לעוסק במצבת הכוח והכיבודים, אך לא לקורא. הקורא זקוק לריגושים עדינים בהרבה, כאלו המעמיקים את השיחה ולא מחסלים אותה. בראיון להלית ישורון שנדפס בכתב העת "חדרים" העיד המשורר הרולד שימל: "אני לא מצפה מהשירה לשום דבר, רק שזה יהיה האוכל שאני רוצה…. אני נורא אוהב לקרוא ולא להחליט אם אני אוהב או לא אוהב, אם טוב או לא טוב, אבל להחליט שאני אקרא את זה שוב, שיהיה מעניין, להחזיק בזה…לקרוא שוב ושוב …בלי שום רצון להתווכח עם אף-אחד שאמר כן או לא. אתה יודע שזה האוכל שלך, אתה ניזון מזה, זה די נדיר…" (איך עשית את זה?, 96). אני מוצאת שעצה זו המעודדת את הקורא להחליט ולסגת, לדעת ולטעות היא חלק מהעונג ששירה מציעה, משום שהיא משאירה את הדיון פתוח וצמא תמיד למבט נוסף.
אולי זה ברור, אך בכל זאת כדאי לציין: ההימנעות מהכרעה ערכית בכל הקשור לאסתטיקה אינה נובעת מהיעדר הבחנה או טעם. נהפוך הוא, יש בה כמיהה לטעמים ולאבחנות נוספות; לריבוי שקיים (גם אם נתכחש לו) אפילו כאשר קורא אחד קורא טקסט אחד. בפסקאות להלן אני מציעה לבחון שירה על פי ארבעת הטעמים המסורתיים שהלשון (על שתי המשמעויות) מזהה. בהצעה זו יש אמונה כי אפשר לשכלל את השיחה על שירה; אפשר ליצור שפות להן מסמנים ומסומנים צלולים; השיחה אודות השירה יכולה להיות סוערת ומסעירה, גם כשהיא לא מכריעה. אמנם, יש שיאמרו שעל טעם וריח אין להתווכח, אלא שבאמנות הויכוח ניטש דווקא על הטעמים, ואלו הם:
המתוק הוא המענג, המשמח, המנחם והממכר. המתוק מקושר במוח האנושי בחוויות של ביטחון והישרדות; איכויות אלה הפכו אותו לטעם הנצרך ביותר בתרבות המערבית, ולפיכך לטעם שזוכה לחיקויים המלאכותיים הרבים ביותר. מינוני הצריכה של הסוכר המעובד הם שאחראיים לזיהויו של הסוכר כאויב הציבור, למרות שיתר הטעמים אינם פטורים מחיקויים מלאכותיים על המדף ובשירים. זו הסיבה לכך שתזונאים ומבקרים כאחד חשים אחריות גדולה לעורר את הציבור לסיכוניו של המתוק. על הלשון, המתוק הוא החשוד המידי בפשע המלאכותיות והזילות, למרות שלל המתיקויות הטבעיות: דבש, ענבים, בטטות, אבטיח. למשל אצל זלדה בשיר "פנאי": "הָיָה לָנוּ אוֹצָר סָמוּי שֶׁל פְּנַאי / עָדִין כַּאֲוִיר הַבֹּקֶר, / פְּנַאי שֶׁל סִפּוּרִים, דְּמָעוֹת, נְשִׁיקוֹת / וְחַגִּים. / פְּנַאי שֶׁל אִמָּא, סַבְתָּא וְהַדּוֹדוֹת / יוֹשְׁבוֹת בְּנַחַת בְּסִירָה / שֶׁל זִיו, / שָׁטוֹת אַט-אַט / בְּדוּגִית הַשָּׁלוֹם / עִם הַיָּרֵחַ וְעִם הַמַּזָּלוֹת." (שירי זלדה, 67). ולהבדיל, בדורנו, אצל מיה טבת-דיין: "…כָּל נְשׁוֹת הַשּׁוֹשֶׁלֶת / שֶׁמֵּעָלַי, מְנוּחָתָן עֵדֶן, / חוּטֵי רִקְמָה בִּידֵיהֶן, מֵיטַב הַסִּפְרוּת / הָעוֹלָמִית וּפֵרוֹת יְבֵשִׁים מַעֲשֶׂה בַּיִת, / מוֹחֲאוֹת לִי כַּפַּיִם שְׁקוּפוֹת, מְרִיעוֹת / לַמַּחְשֵׁב הַנַּיָּד שֶׁלִּי / שֶׁנִּפְתַּח בִּסְעָרָה…" (לאן שנצוף שם בית, 46). השירים מטעימים את מתיקותו של הפנאי – הזמן המוצל לכתיבה או לשיט בדוגית השלום, בפיהן של נשות המשפחה. זוהי מתיקותה של הנחת, היכולת לשוט בזמן, לכתוב בו, ולא לנצל אותו לביצוע מטלות (הבית). הנשיקות, החגים, הספרות העולמית והפירות היבשים מדגישים את המתיקות שההוויה הזו משפיעה על טעם השיר. שירה מתוקה מעניקה נוחם, עונג ושמחה לקורא. היא מעודדת צריכה מרובה של שירה, ומותקפת בראש ובראשונה בגלל הקושי לצרוך אותה במידה מדויקת, ממקורות טבעיים, וכחלק מתפריט מאוזן.
המלוח הוא מכמיר הלב, מכאיב הלב. מלח הבישול הוא התבלין הנפוץ ביותר, ובהתאמה כמעט בכל שירה יש אחוז מליחות המתגלם בפצע, בכאב ובדמע. אם המתיקות היא טבעית אך נאשמת בכך שהיא מלאכותית, הרי שהמליחות היא תוספת אנושית –רכיב שהאדם מוסיף בתהליך הבישול כדי שהאוכל יערב לחיכו. מעמדו של המלח נובע מיוקרתו לאורך הדורות; המילה salary מקורה במילהsalt, , שכן חיילי רומא היו מקבלים מענק על עבודתם בשקיקי מלח. גם בשירה המלח זוכה ליוקרה, אם משום סגולתו כמכשיר מזון (והפצע לא פעם מכשיר את הטקסט להפוך לשיר), אם בגלל שהמלח משמר מזון באמצעות כבישה (והשיר משתמר לא פעם באמצעות הפצע), אם משום טעם הזיעה והדמעות, ואם פשוט בגלל שהמלח כובש, היינו, קשה לעמוד בפניו. נדמה שהמלח בסיסי עד שהוא חלק מהמזון, ובהתאמה שהכואב הוא אותנטי, אינהרנטי אולי אפילו הכרחי לשירה, למשל בשירה של יעל גלוברמן "לחש" המקשר בין הכאב ובין איכות השיר התוסס ממנו: אַל תִּפְחֲדִי מִן הַכְּאֵב, שֶׁבָּא / בֵּין כֹּה וָכֹה. נַסִּי לִלְחֹשׁ בְּשֶׁקֶט, / כְּאִלּוּ זֶה עוֹזֵר: / אֵלּוּ גַּעְגּוּעֵי הַיַּיִן לַגֶּפֶן / שֶׁעוֹשִׂים אוֹתוֹ מְשַׁכֵּר." (מפת האי, 110). בדומה למתוק גם המלוח ממכר, וגם הוא מותקף לא מעט – אלא שאם המתוק מותקף תמיד ובכל גיל, המלוח מותקף בשלבים מאוחרים יותר, בעיקר סביב הדאגה לבריאות הלב. באופן מקביל למדי, גם המבט הביקורתי ביחס לשירת פצע מאפיינת כותבים וקוראים בשלים יותר הנמנעים מצריכת נתרן מיותרת (ויש לנו מה ללמוד מהמבוגרים מאתנו בעניין זה).
תת טעם נוסף שראוי להזכיר כאן הוא הקרמל המלוח – שילוב תעשייתי מעיקרו של מלח וסוכר, המדגיש את טעם הסוכר. הקרמל המלוח מגביר את ייצור האנדרופינים במוח, ומעודד זיהוי של תתי טעמים חדשים. לפיכך זהו טעם שקשה להפסיק את צריכתו. למשל, אצל דן פגיס: "עָצוּב לִי. אֲנִי מְחַכֶּה / מִתַּחַת לַקָּרַחַת שֶׁלִּי / לְהַחְלָטָה שֶׁתִּפֹּל: / לִפְנוֹת יָמִינָה, אוֹ שְׂמֹאלָהּ, אוֹ לְהַחֲלִיט שֶׁלֹּא לְהַחֲלִיט / וְלָתֵת לָרוּחַ הַזֹּאת / לְבַדֵּר אֶת רֹאשִׁי, כְּאִלּוּ הָיְתָה שָׂם בְּלוֹרִית?" (כל השירים, 289). המליחות בשיר מתגלה ראשונה, בעצב עליו מצהיר הדובר, בקרחת המעידה על זקנתו, בחוסר היכולת להחליט. אולם מבעד למלוח פועמת מתיקות המתגלה דרך השעשוע במלוח, בחסר, בקרחת, והיא גם זו שנותרת על הלשון בסיום הקריאה.
החמוץ הוא זה שהחמיץ, כלומר – המקולקל, מכווץ הפנים. את החמיצות הטבעית ניתן למצוא בפירות ההדר. החמיצות בשירה היא המחאה כנגד המעוות במישורים שונים- הפוליטי, החברתי, התרבותי והאסתטי. לחמוץ מיוחסים ערכים תזונתיים משמעותיים ויכולות ריפוי. הלימון למשל, נחשב בתרבויות מסוימות כמגן מפני הצטננות, כנוגד חימצון, ואפילו כמונע סוגים מסוימים של סרטן. גם בשירה אפשר למצוא ערך והשפעה לא מבוטלת לשירה החמוצה, עד כדי כך שמשוררים ומשוררות רבות בשירה העברית בוחרים עמדה חמוצה שנועדה לכווץ את הפנים, אך גם לרפא. למשל אצל ענת זכריה בשיר "אדוני, ראש הממשלה" (שאגב, זיהה את החמיצות כבר לפני זמן מה): "…אֲדֹנִי רֹאשׁ הַמֶּמְשָׁלָה, / אַתָּה וַדַּאי מְאֹד גֵּאֶה בְּאַרְצְךָ / כְּשֶׁאַתָּה מִתְבּוֹנֵן בַּמִּתְרַחֵשׁ בְּעֵינַיִם עֲצוּמוֹת. / עֲזֹב אוֹתְךָ מֵהַחַבָּלָה וּמֵהָאֵשׁ / לִחְיוֹת עַל חוּט הַשַּׂעֲרָה זֶה דַּוְקָא מְעוֹרֵר / מֵנִיעַ, שׁוּם דָּבָר לְפַחֵד מִפָּנָיו. / וְהַכִּבּוּשׁ כָּל כָּךְ אֵלֵמֶנְטָרִי / רְאֵה כַּמָּה יֹפִי יֵשׁ בַּצְּמָחִים הַמְּטַפְּסִים עַל הַגְּזֻזְטְרָה / לוֹפְתִים גָּדֵר" (פלשתינה אי, 43). העמדה האירונית באמצעותה מתארת המשוררת את ראש הממשלה ואת השיחה ביניהם ("עזוב אותך"), כמו גם השימוש במילה מחמיצת פנים כמו "הכיבוש" מייצרת חמיצות מרירה בקריאה. למרות הביקורת על השירה החמוצה – הנובעת מהמבט הצפוי והקבוע שלה על המציאות כנגוסה, לשירה זו ערך משמעותי הנובע מתפקידה המערער והספקני של השירה בכלל.
כדאי גם לציין את החמוץ-מתוק, טעם שמקורו במזרח ומקובל גם בשירה המזרחית – המערבב את הלימון עם הסוכר, ואת המחאה עם הנוחם וזיכרונות הילדות. למשל אצל רוני סומק בשיר "בלוז על החיים שכמעט היו חיי" המחולק לשני חלקים. החלק הראשון נפתח בשורות הבאות: " נוֹלַדְתִּי בְּוִירְגִ'ינְיָהָ. מֵאָבִי הַמְּאַמֵּץ, שׁוֹפֵט שֶׁפִּסְקֵי הַדִּין שֶׁלּוֹ / הִשְׁחִירוּ מִשֹּׁחַד, לָמַדְתִּי לִלְעֹס עֲלֵי טַבָּק וְלִשְׁלֹחַ יָד לַנְּקֻדָּה / בָּהּ מִסְתַּיֵּם לַבַּחוּרוֹת עַמּוּד הַשִּׁדְרָה.", ואילו החלק השני ששמו "נ"ב: בלוז על החיים האמיתיים" נפתח כך: "…לֹא נוֹלַדְתִּי בְּוִירְגִ'ינְיָה. אָבִי הָיָה מַנְעוּל שְׁתִיקָה עַל / דַּלְתוֹת שְׂפָתָיו. / מֵאָז מוֹתוֹ אֲנִי עוֹקֵב אַחֲרָיו בַּמּוֹשָׁבִים הָאֲחוֹרִיִּים / שֶׁל קַו 61. / הַזִכָּרוֹן עוֹצֵר בַּתַּחֲנוֹת, פּוֹתֵחַ דֶּלֶת, / מְצַלְצֵל בַּפַּעֲמוֹן וּמִטַּלְטֵל כְּשֶׁאֵין מָקוֹם לָשֶׁבֶת…" (המתופף של המהפכה, 9). בחלקו הראשון של השיר מתאר הדובר ברהב גברי אמריקאי את החיים המסעירים שיכלו להיות חייו, לו באמת היה בן מאומץ לשופט מויריגיניה. אולם חלקו השני של השיר הוא החלק החמוץ, ובו מתוארים החיים האמיתיים – חיים של מי שלא נולד בויריג'יניה, אך לא נאמר היכן כן נולד. האב המדומיין, המאמץ, שלימד את הבן איך "לִלְעֹס עֲלֵי טַבָּק" בחלקו הראשון של השיר, הופך למהגר השתקן שהוא אביו הביולוגי של המשורר. ערבוב הטעמים של המתוק עם החמוץ, הופך את החמוץ לרך, אישי ומרומז יותר מאשר כשהוא עומד לבדו.
המר הוא טעם המזוהה עם בגרות: שתיית קפה ובירה, העדפת שוקולד שיש בו אחוזים גבוהים של מוצקי קקאו, אכילת קליפות הדרים ועוד. מר הוא טעם המדגיש את חומרי הגלם, ובהתאמה שירה מרה או מרירה, היא שירה המבליטה את הקשר שלה אל חומרי הגלם של החיים (אדמה, גוף) או של השירה (השפה, קשר אל משוררים קודמים וכדומה). למשל אצל חזי לסקלי בשיר "שעור הא": "כְּשֶׁהַמִּלָּה תַּהֲפֹךְ לְגוּף / וְהַגּוּף יִפְתַּח אֶת פִּיו / וְיֹאמַר אֶת הַמִּלָּה שֶׁמִּמֶּנָּה / נוֹצַר – / אֲחַבֵּק אֶת הַגּוּף הַזֶּה / וְאָלִין אוֹתוֹ לְצִדִּי." (באר חלב באמצע עיר, 151) ובימינו אצל מרחב ישורון: "…אוגוסט אלטנוילנד בבוילר / מחור הלוע של הפוסט קפה / מגיח איש הטוסטים / לא הולך, זורק רגליים / לא נושם, גונב אוויר /אין על מי להישען / אלא על התחביר (המדריך לנוגעים בשם העצם, 5). שני השירים נשענים על השפה במובן מוחשי ממש, אצל לסקלי, בתיאור הגופניות, התינוקיות וההתפתחות של האותיות, ואצל ישורון באליטרציות ובמצלול כבד המגיע לשיא בפרודיה "אין על מי להישען אלא על התחביר" המשווה את התחביר עם אבינו שבשמים המופיע בפתגם המקורי. המר הוא טעם לא פופולרי, ועם זאת הוא טעם תרבותי "למביני עניין". המר נחשב לרצוי, בדרך כלל, רק ברקע של טעמים אחרים, משום שהמרירות ממסכת טעמים אחרים, וכמה אנשים כבר נוגסים להנאתם בסרפד, עולש או שינן? המר נחשב לטעם בריא ממגוון סיבות, הראשונה בהן אגב, היא היותו מאזן של בלוטות הטעם ולכן – מפחית את התשוקה למתוק.
יש שחושבים שאם משורר כותב שירה מתוקה, אז המילים שלו הן תפוח מסוכר לשיניים, ואם משוררת כותבת שירה מלוחה, השורוקים שלה הם דמעות תנין. אבל כל מי שעמדו פעם מעל סיר יודעים היטב שחוץ מאשר כשמרתיחים מים לפסטה, בסיר תמיד יש יותר מטעם אחד, ושיצירתיות היא הרגע בו טעמים שונים מתלכדים, כמו בשיריהם היפים של אסתר ראב, ישראל פנקס, הרולד שימל, יאיר הורביץ ורבים אחרים, המשלבים טעמים שונים שזיהויים חסר יותר מאשר שיפוט שלהם. קשה לומר על משורר ששירתו טובה או רעה באופן גורף, כי משורר הוא אינספור רגעים – מבהיקים ומתיישנים, מתגלים ומתחבאים, כי שירה היא טעם שמשתנה על הלשון, וקוראים הם יצורים חיים ולא סטטיים. לכן המפגש בין שיר וקורא משתנה ככל שהאדם עצמו מסוגל להתפתח.
ומה לגבי החריף? בעניין זה כדאי לזכור שחריף הוא לא טעם, אלא שריפה של בלוטות טעם. הוא הומצא על מנת לחסל חיידקים וטפילים, לשמר מזון, ולהחזיר לצלחת את מה שכבר הרקיב. חריף הוא כווייה בקולטני הכאב של הלשון המייצרת חום, צריבה, וגם עונג ואדרנלין. צבן מתאר את החריפות כטעם המקושר בגבריות, שכן משום שהחריף ביסודו הוא חוויה של כאב, על מנת ליהנות מאכילתו יש לגבור על החריף, לשלוט בו, לנצח אותו ולהתענג עליו (ארץ אוכלת, 168). צבן ממשיך וטוען שהחריף מקושר בֶּאֱמֶת, משום שהשולט על לשונו שולט גם על האמת. אלא שלכך יש להשיב שהשולט בלשונו מיומן דיו כדי להציג חזות אותנטית, כלומר – תחפושת, משום שבכל טעם קיימת אמת.
אם כך, המעוניינים בקריאת שירה ממש ולא בהילה התרבותית או במלחמות הדת שלה, מוטב להם לפתור את עצמם מהכרעה, וודאי מההכרעה הערכית, ולהמשיך לטעום את כל מה שהלשון יכולה להכיל; וכך גם בביקורת: רצוי לזהות תרכובות של טעמים – להרחיב את אפשרויות התחושה, ולא לצמצם אותן, לפתח את חך הקורא ולא לשרוף את בלוטות הטעם שלו.
פורסם במוסף "שבת" 7.2.2020
נועה שקרג'י 