ים, אוזן, אם, בת: ארבעה מפתחות שטבעו בים / על שירת אפרת מישורי

מתוך הספר "ואיש לא חיבק את הים – שירים 2018-1994" מאת אפרת מישורי  

שמו של ספר זה, המהווה מבחר מקיף משירת אפרת מישורי, נבחר זמן רב לפני שפיד הפייסבוק של המשוררת הוצף בתצלומיה בים. "ואיש לא חיבק את הים" הוא השיר האהוב עליי מבין כל שיריה. גיבורו הוא הסמל, המוטיב והצורה הדומיננטיים בשירת מישורי – הים. זהו מרחב פתוח, רחב ופראי שצורתו סמויה מן העין; הבלתי ניתן להכלה המוכל תמיד, בגאות ובשפל. איכויות אלו הופכות את הים לצורת המעמקים המיטבית לתיאור שירת מישורי, המגוללת בשמונת ספרי השירה שפרסמה מאז אמצע שנות התשעים ועד כה את סיפור מסע החיפוש אחר הצורה ואת ההשתחררות ממנה. הים בשירתה מקיים מערכת יחסים עם שלושה סמלים נוספים: האוזן, האם והבת. לארבעתם אקדיש את דבריי.

לאורך השנים התרכזה הביקורת בעיקר בווירטואוזיות הלשונית בשירת מישורי, בעיסוק במושגִי ובמופשט, בפרפורמטיביות (למשל בוויזואליות או בהומור), בשושלת הספרותית שהשפיעה עליה (דוד אבידן, אהרן שבתאי, חדוה הרכבי, חזי לסקלי) ובַשורה ההולכת ומתארכת של משוררות ומשוררים עליהם השפיעה (רועי ארד, נעם פרתום). זוהי שירה כה עשירה עד שקל, מפתה וגם ראוי להתייחס אל הַקשרים המרובים שהיא מקיימת עם תנועות אמנותיות (אוונגרד, דאדא, פופ־ארט), תיאורטיות (פורמליזם, סטרוקטורליזם), ספרותיות (שירת שפה, פרפורמנס וספוקן וורד) ופסיכולוגיות (ויניקוט). הקריאות ההיסטוריות, התרבותיות או האסתטיות בגוף יצירתה של מישורי נבעו תמיד מנקודת מבט ומהקשר שאין לזלזל ברלוונטיות שלהם או במשמעותם, עם זאת, ההקשר התיאורטי שימש גם כמסיח מתוחכם שמנע קריאה עירומה בדברים שנמסרו בשירים שוב ושוב, ספר אחר ספר. קריאה כזו אציע כאן כדרך לעמוד על חשיבותה של שירת מישורי כנובעת לא רק מן האופן שבו היא ניצבת ביחס לתקופתה ומן היחסים שהיא מקיימת עם סביבתה (כנציגה מובהקת של שירת השפה או כאימם של משוררי ספוקן וורד), אלא בראש ובראשונה מהיחסים שהיא מקיימת עם עצמה.

לפני עשור קראתי את הרשימה היפה של דרור בורשטיין החותמת את מבחר שיריו של ישראל אלירז דברים דחופים (2010). בורשטיין תיאר כיצד התבוננותו של אלירז בעולם משנה את חייו של הקורא, ומלמדת אותו לא רק להתבונן בעולם, אלא גם להתבונן בו עצמו מתבונן בעולם. במהלך בחירת השירים למבחר חשתי שהקריאה הרצופה בשיריה של מישורי מייצרת מעין ספר אנימציה בו כל שיר הוא חלקיק התנועה הקטנה והאיטית ביותר, והמעבר בין השירים מייצר את הדינמיקה של השינוי הרחב. זוהי דרכה של מישורי ללמד את הקוראים להשתחרר מהקָּבוּעַ, לפשוט צורה באמצעות ערנות, נאמנות וסבלנות, בהתמסרות אינסופית להוויה הפנימית, מתוך אמונה שההתמסרות לכל תנועה ולמשך התרחשותה יולדת את התנועה הבאה, בדיוק כמו הים. וכמו בספר אנימציה, מתוך החזרות הרבות על נושאים, מוטיבים, צורות ואפילו שורות, מתבררים השינויים הדקיקים בכל ספר, ובראייה רחבה מתגלה התנועה הגדולה, העקבית, העקשנית. כפי שכתבה בשיר ללא שם: "כְּתִיבָה לֹא תַּצִּיל אוֹתִי. / חַיִּים שׁוֹנִים – גַּם לֹא. // רַק אוֹתָהּ מַחְשָׁבָה, / אוֹתָהּ תְּנוּעָה, // בְּשִׁנּוּי קָט: /כִּוּוּן." (עמ' 86). היינו, החזרה היא תהליך סבלני וארוך הנושא בתוכו אפשרויות תרפויטיות רחבות מאלה של הכתיבה ואפילו של החיים עצמם.

"ואיש לא חיבק את הים" (עמ' 270) אינו ההופעה הראשונה של הים בשירת מישורי, אולם היא בהחלט המניפסטית, הרפלקסיבית והווירטואוזית ביותר.

ואיש לא חיבק את הים

וְאִישׁ לֹא חִבֵּק אֶת הַיָּם
בְּשָׁכְבוֹ כָּךְ שָׁקֵט,
מָלֵא רִצּוּדִים כְּסוּפִים וּמֶחֱווֹת,
שֶׁנָּבְעוּ בְּחִרְחוּר אֵינְסוֹפִי שֶׁל אַדְווֹת.

גַּל מִתְגַּלְגֵּל וְגַל נֶעֱמָד עַל שֶׁלּוֹ.
גַּל מְלַגְלֵג וְגַל מִתְנַעֵר מֵעֻלּוֹ.
גַּל מִתְגַּלֶּה וְגַל מִתְגַּבֵּהַּ מוּלוֹ,
אִם תִּפְגֹּש בּוֹ – גַּע בְּכֻלּוֹ.
שְׁכַב עָלָיו, גַּע לוֹ בַּחוֹר,
הַקֵּף מִלְּפָנִים וְגַם מֵאָחוֹר,
הַנַּח לוֹ לָשֵׂאת אֶת גּוּפְךָ הַשּׁוֹכֵב
וַהֲפֹךְ אֶת גּוּפוֹ הָרוֹטֵט לְכַפְתּוֹר.

דַּבֵּר אֵלָיו, הֱיֵה בֶּן שִׂיחוֹ,
זְרֹם מִתּוֹכוֹ הָעִוֵּר אֶל תּוֹכוֹ,
הַלְבֵּן אֶת קִצְפּוֹ וּדְרֹש בַּכּוּכִים הַלַּחִים,

כִּי

הַדָּם לֹא זוֹרֵם
אֲבָל הַמַּיִם

חֲתוּכִים.

זהו שיר קינה על הים הבודד, הלא־מובן; הים היפהפה המופיע בפני הצופים בו במלוא הזוהר, בנצנוצים ובמחוות. אך הנצנוצים והמחוות הללו אינם אלא "חִרְחוּר אֵינְסוֹפִי" חסר נשימה, חנק של מי שרוצה להתבטא ואינו יכול לומר דבר. העין התופסת את הים באופן חלקי, כמחזה של יופי וזוהר, טועה. התפיסה הפרגמנטרית הרואה בים צבר גלים ולא שלמות אחת ("גַּע בְּכֻלּוֹ") משאירה אותו לא נגוע, לא מוכל, סוער, מתוסכל. הוא אומנם זוכה ליחס של כוכב, אבל הדוברת טוענת שהיחס הזה חלקי ומנוכר ומבקשת להאיר ולשנות אותו. עמדה זו מזכירה עמדות דומות המוכרות משירי רוק כמו "Space Oddity״ או "Ashes to Ashes״ מאת דיוויד בואי ולהבדיל, מסיפורים כמו "הנסיך המאושר" מאת אוסקר ויילד, בהם מופיע מיתוס האמן המקולל הנתפס כמאושר על אף אומללותו. ההנחיה של הדוברת לטבול בים היא טיפולית, ארוטית ותקשורתית. היא מבקשת את ההיטמעות המלאה של הקורא בו, וממילא גם בשיר ("זְרֹם מִתּוֹכוֹ הָעִוֵּר אֶל תּוֹכוֹ"). הים משנה את צורתו הודות להוראותיה של הדוברת, ולפתע הוא אינו עוד אותו הים: יש לו חור, גוף ודם, יש לו פנים ואחור, ניתן לשוחח איתו וכדאי לחבק אותו. ייתכן שניתן אפילו לנחש את זהותו האנושית.

הבחירה של מישורי בים, ולא במים או במערה למשל, מדגישה שהיא אינה בוחרת בתוכן או בצורה, כי אם ביחסים הלימינליים ביניהם: צורה שאינה מתקיימת ללא התוכן שלה, ולהפך. זאת ועוד, ים הוא צורה מגבילה ומכילה, אולם הצורניות שלו אינה נראית או מורגשת למי שנמצא בתוכו (נסו לצייר ים: הים יופיע תמיד באמצעות גליו ולא בקו המתאר שלו). לכן הים הוא תנאי אפשרות לשירת מישורי: הוא הסמל, הצורה, התשתית והרגש העומדים בבסיס הפואטיקה שלה ומייצרים עוד ועוד גלים של אותו שלם גועש, עמוק, רחב, כחול, גבולי, חופשי. הים הגדול מאַיין את האדם ומאפשר לו להיטמע בתוכו. הוא חשוך ושקט, ובזכות המלח בעיניים, רעש הגלים, והקונכיות, שגם בליבן מסתתר רעש הגלים, הים קרוב אל האוזן יותר מאשר אל העין.

לא פעם מישורי מנכיחה במרומז את הים כמרחב או כניגון סמוי הנתפס בחושים בלבד. היא עושה זאת לדוגמה בהצגתו כתלות בין תוכן לצורה: "יַיִן אִלֵּם. / הַכּוֹס תַּגְדִּיר אוֹתוֹ." (עמ' 39), "מַשְׁפְּרִיצוּ רוֹת " (עמ' 42), "מִתְרַחֶבֶת מִתּוֹךְ מָה שֶׁנּוֹתְנִים לִי" (עמ' 69), או באופן מוזיקלי בשילוב צמדים של שורות המקיימים ביניהם קשר של "שפל" ו"גאות", קשר המושתת על חריזה פשוטה ואורך שורה קבוע. כך למשל בבלדות המכונסות בספר הראשון שירים 1990–1994 (1994), שמתוכו לקוח השיר "בלדה מונולוגית" (עמ' 23):

"הֵיכָן אַתְּ, הֵיכָן אַתְּ בִּתִּי,
בְּתוֹךְ הַחֹשֶךְ הַגָּדוֹל?

הֵיכָן אַתְּ, הֵיכָן אַתְּ אִמִּי,
שֶׁאֵינֶנָּה כְּדֵי לִשְׁאֹל:

הֵיכָן אַתְּ, הֵיכָן אַתְּ בִּתִּי?
אָנָּא, הַשְׁמִיעִי קוֹל:

הֵיכָן אַתְּ, הֵיכָן אַתְּ בִּתִּי,
שֶׁיֶּשְׁנִי עֲבוּרֵךְ לִשְׁאֹל:

הֵיכָן אַתְּ, הֵיכָן אַתְּ בִּתִּי?
אָנָּא, הַשְׁמִיעִי קוֹל:

הִנְנִי, הִנְנִי אִמִּי,
בְּתוֹךְ הַשֶּׁקֶט הַגָּדוֹל."

השיר מחזיק בכפו את ארבעת המפתחות שהזכרתי בפתח דבריי: האם והבת, האוזן והים. המבנה שלו, המחקה מבנה של שאלות ותשובות, מייצר מעין נענוע, ערסול של השיחה משוּרת גאות אל שורת גאות עד לשפל בקוּפְּלֶט המסיים, שהוא גם התשובה היחידה הניתנת בשיר. בקופלט הזה ניתן לחוש בשפל הרגשי, בנסיגת הגלים אל לב הים, בַייאוש. היחסים בין האם לבתהּ הם שמיעתיים ולא חזותיים, היינו מתקיימים דרך האוזן ולא דרך העין. השיר מתאר סיטואציה בה הבת (או אולי האם) הלכה לכאורה לאיבוד, אלא נדמה שזהו אינו אירוע חולף אלא מצב קיומי מתמשך. לדוברות וגם לקורא קשה לזהות את המרחב שהשיר מתרחש בו ואת מיקומן בתוכו, והדיבור, שאמור לסמן את מיקומן, אינו מצליח להבקיע את האופי הפאטי של השיחה; האם והבת אינן מוצאות זו את זו, וכפי שמעיד שֵם השיר, הן גם אינן מצליחות לשוחח. אפילו בקופלט החותם, בו הבת מצליחה להגדיר את מיקומה, היא עושה זאת באופן אינדקסיקלי במילה "הנני" המעידה באופן מלא על נוכחותה, ואילו על מיקומה באופן חלקי בלבד.

האם סבורה שהבת נמצאת בתוך "הַחֹשֶךְ הַגָּדוֹל", כלומר במרחב של ראייה, ואילו הבת משיבה כי היא נמצאת דווקא בתוך "הַשֶּׁקֶט הַגָּדוֹל" – במרחב של שמיעה. שני המרחבים הללו הם מעין יקומים מקבילים: יש ביניהם דמיון מסוים, אך לצידו הבדל מהותי ובלתי ניתן לגישור. עם זאת, המפגש בין המרחבים עשוי להיות ביטוי לשיחה המתקיימת מתחת לפני המים, בים. בין האוזן לעין יש הבדלים רבים: העין היא השתלטנית והמיידית, ההיררכית, השטוחה, זו שביכולתה לסנן את המסרים המגיעים אליה. העין מתוארת בשירת מישורי כחצויה, שיפוטית, מרוחקת. כך בשיר "בשעת ההפשרה הגדולה": "עַיִן אַחַת נִשְׁאֲרָה לְהַשְׁקִיף מִבַּחוּץ / הִיא צָפָה עַל פְּנֵי הַמַּיִם / פְּקוּחָה / עֲצוּמָה / שֹוֹאֶבֶת / הִתְבּוֹנְנָה בִּי בְּיֹבֶשׁ וְשָׁאֲלָה: // יֵשׁ לָךְ מַגֶּבֶת?" (עמ' 165). לעומתה האוזן פתוחה מטבעה, עמוקה, מקבלת ואינקלוסיבית. כשהמהר"ל מפראג נדרש להבדל בין העין לאוזן, בהסבירו מדוע חירש אינו כשיר להעיד ואילו עיוור יכול להעיד, הוא מבאר: " השמיעה היא קבלה […] כי האדם ראוי להיות נברא בשלימות מבלי חסרון […] ואל יקשה למה האוזן נברא יותר פתוח משאר כל האיברים ולמה לא נברא כמו העין שיש לו כסוי, הן באמת דבר זה דבר עמוק ומופלג ביצירה, וזה כי האדם אשר הוא חרש אינו אדם שהרי החרש שוטה וקטן אינם נחשבים אדם ודבר זה בארנו למעלה, כי האדם נחשב כמו כלי והכלי שאין לו בית קבול אינו נחשב כלי כלל רק הוא כמו גולם כלי עץ, ולפיכך החרש שאינו שומע ואינו מקבל הדברים אין לו בית קבול […]." (נתיבות עולם, צניעות, ב). במילים אחרות, האוזן (ולא העין) היא המסמלת את הקבלה מהסביבה, ומי שאינו מסוגל לשמוע, פסול מלהעיד, מלומר. המתח בין העין לאוזן מתגלה בשירים נוספים, למשל בשיר מספר 48 בספר Thinkerbell המחזק את היחסים הבינאריים בין השניים, אך גם מנסה להשתחרר מהם: "הָאוֹר עִוֵּר! / הָאוֹר עִוֵּר! / הָאוֹר עִוֵּר! / (הַיָּם טָבַע) / (הַיָּם טָבַע) / (הַיָּם טָבַע)" (עמ' 297). שני המרחבים אבודים לגמרי, אבל כל אחד מהם נשמר לעצמו, נפרד. ואולי, לאור ההבדל בין הזמנים (האור עיוור בהווה, הים טבע בעבר) נשמר פה גם יחס של סיבה ותוצאה: הים טבע משום שהאור עיוור.

חשיבותן של האוזן והשמיעה באה לידי ביטוי גם בשימוש בקונכייה כסינקדוכה הן של האוזן והן של הים. כך בשיר המניפסטי "נאום הקונכייה" (עמ' 193) מתוך הקובץ אנך ואנחה:

כֻּלִּי אֹזֶן.
אֹזֶן גְּדוֹלָה שׁוֹכֶבֶת בִּי.
אֹזֶן גְּדוֹלָה אוֹרֶבֶת בִּי.
הִיא צָפָה בְּתוֹכִי כְּעֻבָּר זָקֵן
וְיוֹלֶדֶת אֶת פִּי הָאוֹמֵר: כֵּן.
אֹזֶן גְּדוֹלָה מְשֻׁבְּלֶלֶת בִּי.
הִיא רוֹבֶצֶת לְפִתְחָן שֶׁל כָּל מִינֵי הַאֲזָנוֹת
קְטַנּוֹת מִיְּכָלְתָּן לִקְלֹט, גְּדוֹלוֹת מִיְּכָלְתִּי לְהֵעָנוֹת.

כֻּלִּי אֹזֶן.
יָם גָּדוֹל מִצְטַנֵּף בִּי.
יָם גָּדוֹל מִזְדַּקֵּף בִּי.
מָלֵא וְדוֹמֵם כְּשַׂק נוֹזְלִים
הוּא זָע בְּתוֹכִי וּמַצְלִיף בִּי

מִלִּים.

הפעם הדוברת היא אם, אוזן לאוזן הגדולה והערמומית הצפה בתוכה "כְּעֻבָּר זָקֵן", אוזן היולדת את פיה של הדוברת. הדוברת מקבילה בין האוזן היולדת את המילים ובין הים המצליף בדוברת מילים, בין השוכב למזדקף, בין האורב למצטנף. היא מעידה כי מקור שירתה אינו הפה (מה שרוצה להיאמר), אלא האוזן: האזנה או היעדרה ("קְטַנּוֹת מִיְּכָלְתָּן לִקְלֹט, גְּדוֹלוֹת מִיְּכָלְתִּי לְהֵעָנוֹת"). האוזן כצורה וככלי קיבול מסמלת את האם, ואילו הים מסמל את הדבר שרוצה להיאמר – את הבת. היחסים בין האוזן לאוזן ובין האוזן לפה מבלבלים: מי נולדת ומי יולדת? מי היא האם ומי היא התינוקת? הייתכן שהעוברית היא שיולדת את המעוברת? הייתכן כי האוזן (הדוברת) מכילה בתוכה אוזן גדולה (אם), והיא זו שיולדת את פיה של הדוברת? בשיר מאוחר יותר, "אני רוצה", כותבת מישורי: "אֲנִי רוֹצָה שֶׁתִּהְיִי אִמָּא שֶׁלִּי. / אֲנִי רוֹצָה לִלְחֹש סוֹדוֹת קְטַנִּים בְּאָזְנֵךְ הַגְּדוֹלָה, הַגְּדוֹלָה. / אֲנִי רוֹצָה שֶׁבֵּין לְשׁוֹנִי לִשְׂפָתַי יִזְרֹם הַדָּבָר הַנּוֹזֵל, לֹא מִלָּה." (עמ' 154). האוזן הגדולה היא אוזן האם, ואליה מבקשת הדוברת לנסוך מים, ים, כלומר את עצמה – חומר ממשי ולא מילים. האוזן נבחרת תחת העין כיוון שהיא אינה יכולה לבחור מה לשמוע ומה לא, לעומת הפה המפיק מבחירה את המילים שאותן הוא אומר.

אם האוזן היא המיילדת של הפה ושל הנאמר, הרי שיש סיבה טובה לבחון את שירת מישורי גם כפועל יוצא של שמיעה. המאפיין המרכזי בהקשר זה הוא החזרות הרבות והמגוונות בשירתה. החזרות הן ביטוי לתקשורת לא מוצלחת, לכך שהדוברת חשה כי דבריה לא נשמעו, לא זכו למשוב, ועל כן מן ההכרח לחזור עליהם. אלא שככל שהחזרה הולכת ומסלימה, כך המוקד שלה הולך ונעשה הדיבור עצמו, והמשוב הופך למשני. תהליך כזה מתרחש בשיר הנפלא "לנומשו", שמתאר גם הוא דיאלוג בין שתי נשים, אולי אף בין אם לבת: "[…] וְיֵשׁ לָנוּ מַשֶּׁהוּ לַגִּיד / וְיֵשׁ – לָנוּמַשּׁוּ לַגִּיד / וְיֵשׁ – לָנוּמַשּׁוּ / לְהַגִּיד / לָךְ: / לָנוּמַשּׁוּ חוֹלֶה, / לָנוּמַשּׁוּ לֹא מַרְגִּישׁ טוֹב, / לָנוּמַשּׁוּ חוֹלֶה מְאוֹד וְעוֹד / מְעַט מִזֶּה / לָנוּמַשּׁוּ / יָמוּת […]" (עמ' 24). אי שמיעת הנאמר מחייבת חזרה עליו, והחזרה מעוותת אותו. משורה לשורה הנאמר נמסר מפורק יותר, חסר יותר, אבוד יותר, טובע בשפה ומאבד קשר עם המציאות: "לָנוּמַשּׁוּ הָיָה כָּאן, / לָנוּמַשּׁוּ אֱמֶת, / לָנוּמַשּׁוּ חַי / וְעוֹד הוּא מֵת." ובשיר אחר: "אֲנִי בּוֹכָה / כִּי מַשֶּׁהוּ בִּי / עוֹד מִתְחַנֵּן לוֹמַר // אֶת מָה שֶׁאֲנִי אוֹמֶרֶת" (עמ' 155).

בשירת מישורי מגוון סוגי חזרות המופיעים לעיתים באופן נקודתי ולעיתים באופן מתמשך: סוג חזרה מסוים עשוי להופיע בשיר באופן נקודתי או חזרתי, ולעיתים משולבים בשיר טיפוסי חזרה שונים. למשל, חזרה מלאה המשמשת את הפונקציה הפאטית: "תָּמִיד יֵשׁ מִישֶׁהוּ בַּבַּיִת. / תָּמִיד יֵשׁ מִישֶׁהוּ בַּבַּיִת. / תָּמִיד יֵשׁ מִישֶׁהוּ בַּבַּיִת. // – יַעֲקֹב? / – יַעֲקֹב? / – יַעֲקֹב?" (עמ' 120); חזרה חלקית ורציפה על צליל או על המילה האחרונה במשפט או בסדרה של משפטים הנעשית לשם השעשוע (complexion): "מִי מִתְרַחֶבֶת מִתּוֹךְ הַקִּירוֹת הַמּוֹחֲצִים אוֹתָהּ? אֲנִי / מִי מִתְרַחֶבֶת מִתּוֹךְ הַקִּירוֹת הַמּוֹחֲצִים אוֹ? אֲנִי […]" (עמ' 51); חזרה צלילית במשמעות שונה: "פּוֹעֵם פּוֹעֵם / פּוֹ עֵם / po em / פּוֹ עֵם / פֹּה אֵם…" עמ' 43; חזרה על שורשי מילים בהטיות שונות כך שהחזרה מכה באוזן והופכת את הפרוזאי לפואטי (andominatio), למשל בשיר "לוח הפועל": "גַּשׁ גְּשִׁי גְּשׁוּ גַּשְׁנָה / הִתְקָרֵב הִתְקָרְבִי הִתְקָרְבוּ הִתְקָרֵבְנָה / רְאֵה רְאִי רְאוּ רְאֶינָה / זַהֵה זַהִי זַהוּ זַהֶינָה" (עמ' 64); חזרה רצופה על מילים או על צלילים ראשונים במשפט או בסדרה של משפטים (conversion), למשל בשיר "פוטנציאל הפיצוץ": "פּוֹ טֶנְץ יָאל / הַ פִּיץ צוּצ / שֶׁל כְּנָ פַי / הַ פּוֹ תוֹת / מִתְ פַּשְּׁ טוֹת / מִתְ פַּ תּוֹת / נִלְ פָּ תוֹת / מִתְ רַ פּוֹת" (עמ' 114). החזרה המלאה ממלאת לא אחת תפקיד פאטי המדגיש את המונולוגיות של השיר שכן היא אינה מותירה צורך במענה, ולעומתה החזרה החלקית מדגישה את ההיבט הדיאלוגי; את אופן פעולת ההד המשיב אל החלל חלקים מן הנאמר, בעוד היתר נבלע במקור ההד (המערה, האולם, הצוק). אלא שההד מייצר דיאלוג עם צורה, עם חלל, ולא עם נמען אנושי. בכל פעם ששורת השיר מוטחת אל הדף, שבים הדים ובני הדים ומנכיחים את מבנה השיר (למשל בשיר "קיר האימהוּת"). דינמיקת החזרות מעידה על חיפוש קדחתני אחר צורה, בהיעדרה לא יוכל תוכן השיר להימזג. החיפוש מצביע על כך שהצורה אינה חוויה אורגנית לדוברת, ולכן יש לכונן אותה באופן מלאכותי־תרבותי.

המקור לחיפוש אחר הצורה מתגלה בקובץ אנך ואנחה, בשיר בו המשוררת מתארת את הגנאולוגיה המיתית של לידתה: "[…] וְאָז, בְּיוֹם ד', הַחֲמִישִׁי לַחֲמִישִׁי, אֶלֶף תְּשַׁע מֵאוֹת שִׁשִּׁים וְאַרְבַּע, שֶׁהוּא תַּאֲרִיךְ לֵדָתָהּ הָרִשְׁמִי שֶׁל מִי שֶׁתִּקָּרֵא אֶפְרָת, הִבְלִיחָה נְשָׁמָה־תִּינֹקֶת בִּשְׁמֵי הַפְּלָנֶטָה, הִקִּיפָה אֶת הַמִּשְׁטָח הַכַּדּוּרִי שֶׁל עוֹלָמֵנוּ וְנָחֲתָה הַיְשֵׁר בְּרַחְמָהּ הֶחָשׁוּךְ שֶׁל אִמָּהּ הָעֲתִידִית. בְּיָדָהּ אָחֲזָה נְשָׁמָה־תִּינֹקֶת מַחְבֶּרֶת דַּקָּה, שֶׁהֵכִילָה סִכּוּמֵי שִׁעוּר זְעִירִים בִּדְיוֹ שְׁקוּפָה, עֵדוּת יְחִידָה לִהְיוֹתָהּ נְתִינָה בְּמַמְלֶכֶת הַנְּשָׁמוֹת אֲשֶׁר בַּשָּׁמַיִם מֵעָל וּבַיָּם מִתַּחַת." (עמ' 213). בסיפור הלידה הזה, הורי המשוררת הם שני סוגי מים: "בַּשָּׁמַיִם מֵעָל וּבַיָּם מִתַּחַת". כמו ביום השני לבריאת העולם, כך גם כאן: אין אדמה, רק תווך בין מים עליונים למים תחתונים, ורחם האם, הצורה היחידה בתווך הזה, מלאה אף היא במים, ולתוכה נוחתת נשמת התינוקת. היינו, הצורה היא המייצרת את תחושת ההכלה. ללא הצורה תישאר נשמת התינוקת בלתי מופרדת מאינסוף המים. בהיותה מים היא לא תטבע בהם, אך גם לא תוכל להיבדל מהם, והרי ההיבדלות היא התנאי לעצמיותה של הדוברת, הצורה היא שנותנת חיים.

גם בשירים אחרים מתארת הדוברת את עצמה כתוכן הנמזג לתוך צורות שהן אינן היא, לדוגמה: "כִּי יַעֲקֹב הוּ הַחֹמֶר / יַעֲקֹב הוּ הַ כְּלִי / יַעֲקֹב הוּ צִנְצֶנֶת / שֶׁבָּהּ רוֹעֵד קוֹלִי" (עמ' 119), ומאוחר יותר בפתיחת הספר Thinkerbell: "הָאֲדָמָה הִיא: / הֵם, / הוּא, / הִיא. // הַנּוֹף – / בְּהַשְׁאָלָה מִבַּעַל הַקַּרְקַע, // וַאֲנִי – / מַתְחִילָה לִצְעֹד". הדוברת נזקקת לשאול צורה, אדמה, מאלו שהם בעלי הקרקע כדי למלא אותה, לצעוד עליה. לפיכך, הצורניות של שירת מישורי אינה קישוט אקספרימנטלי גרידא או ביטוי לאג'נדה ספרותית כזו או אחרת; היא כלי ההישרדות של המשוררת המייצרת שוב ושוב אדמה ארעית, צורות לתוכָן תוכל שירתה להימזג. זהו הכורח, ההכרח של נשמת התינוקת שנולדה מהמים. לכן ייתכן שהריפוי הטוב ביותר בשירה כזו, לדוברת כזו, יהיה דווקא ההשתחררות מהצורה.
ואכן בעשר השנים האחרונות פרסמה מישורי שני ספרי שירה, הבוהמה הביתית (2013) ו־Thinkerbell (2015), שחתרו אל עבר שחרור מן הצורה. בשניהם ויתרה מישורי על השירים החוזרים והמתפתחים לטובת שירי שורה ופרגמנטים. שני פרגמנטים מובהקים בהקשר זה הם מתוך Thinkerbell: "כְּבָר לֹא בְּצוּרָה" (עמ' 290), ובמרחק עשרה עמודים: "הַכֹּל מִתְמוֹטֵט //לְצוּרָה" (עמ' 299). ספרים אלו מסמנים את היעד הרוחני להתרחק מן הצורה ואת האבל על אובדנה. מזעור השירים הציב במרכז שירת מישורי מעין "נדנדות פואטיות" – דיכוטומיוֹת צפויות למחצה, מענגות וחכמות. למשל: "כָּל / הַהֹוֶה / שֶׁלִּי / נִמְצָא / בְּמָה שֶׁעָתִיד / לְהִתְרַחֵשׁ" (עמ' 298). בתהליך פירוק הצורות, נותרו ה"נדנדות" הללו כתבנית הקטנה ביותר. הן אומנם הופיעו גם בשירתה המוקדמת, אך בצמד הספרים הללו זכו למקום מרכזי, הודות לטבע הננופואטי הזעיר והמשחקי של הספרים. כמו בצורות האחרות גם ב"נדנדות", החזרה הכפייתית, האינטנסיבית, היא שפרקה אותן.

התינוקת בשיר הלידה שצוטט לעיל, וכמוה גם הילדה שהופיעה בשירים שקדמו לו, מלמדות על המאפיין האחרון שאעסוק בו והוא הצבת התינוקת, הילדה או הבת כדמות מרכזית וכגיבורה של שירים רבים. השירה העברית התברכה במסורת מפוארת של אימהות, אולם חסרה בה מסורת של דוברות ילדות. שירתה של אפרת מישורי תורמת לקורפוס הקיים של שירת האימהות, אך יותר מכך היא מכוננת (יחד עם שירתן של שולמית אפפל ושל אורית מיטל) את שירת הבנות, הילדות. שירתה מעניקה לילדה ולבת מעמד אוטונומי, ואינה מתייחסת אליהן כשלב בלבד בתהליך הפיכתן לאימהות בעצמן. הילדה בשיריה של מישורי ניחנה במגוון תכונות, ביניהן: וירטואוזיות לשונית הנחווית גם כגמגום ("רוֹקוֹקוֹ קוֹרֵן עֲקָרוּת", עמ' 14), עמדה פרימיטיביסטית נאיבית (פראית אצילה), משחקיות צורנית (המזכירה משחקי התאמת צורות לפעוטות), חזרות וקושי להכיל – קושי המגיע אל שיאו בספר Thinkerbell העוסק כולו בפֵיָה המסוגלת להכיל בליבהּ רגש אחד בכל רגע.

השבר בין האם לבת מצוי ביסוד שירתה של מישורי, והוא מתגלה שוב ושוב כשבר לשוני: "בָּעֲצָמִים אוֹ לְצִדָּם בִּתִּי? / בָּעֲצָמִים אוֹלְצִי דָּם בִּתִּי? / בָּעֲצָמִים אוֹלְצִי דָּם?" (עמ' 19); כשבר פיזי־מטפורי: "הַאֻמְנָם, אִמִּי, לִבִּי פּוֹעֵם חָזָק!" / "הַאֻמְנָם, בִּתִּי, הוּא בְּיָדִי מֻחְזָק!" (עמ' 92); וכשבר תקשורתי: "אִם אֵינֵךְ / אִמִּי – / מָה אַתְּ כֵּן? //אִם אֵינֵךְ / עִמִּי – / אֵיפֹה אַתְּ?" (עמ' 151). הסיפור "הבבושקה האחרונה", המתפרסם כאן לראשונה וממוקם מיד אחרי Thinkerbell, הוא לכאורה סיפור ילדים המתאר את התוודעותה של ילדה בשם חנוצ'קה לצעצוע האהוב עליה – הבבושקה. הבבושקה, אם הצורות, היא החולה, השבורה, הפגומה, ומי שצריכה לטפל בה, לערסל אותה אל השינה ולהקל על כאביה היא חנוצ'קה. אלא שסיפורה של הבבושקה הוא סיפור על אודות הכלי השבור המוצא את עצמו מחבק עוד ועוד כלים; הסיפור חותם את הפער בין צורות גדולות לקטנות, בין אדמה להיעדרה, בין האם הגדולה לילדה הקטנה הנחבטת בתוכה.

בניגוד למודוס המקובל של שירת האימהות המביעה כמיהה אל הילד, אחריות עליו או אשמה ביחס אליו וכן את התמסרותה המוחלטת של האם, שירתה של מישורי נותנת פתחון פה לאלמנטים המייסרים שיכולים ללוות את הברית הזו. היא מדובבת את האימהות המרוסקת והנעדרת כמהות חיצונית, ולאחר מכן כמהות פנימית הדנה את הדוברת לחיפוש תמידי אחר האם. אִם הנמענת הראשונה של התינוק היא האֵם, אזי בהיעדרה מחפשת הדוברת אחר נמענת העשויה להתגלם אפילו כצורה ספרותית לאוזנה ניתן לבכות, למלמל, להתקודד.

באשה נשואה ושירים בודדים (2017), ספרה האחרון של מישורי עד כה, ניתן לזהות סיכום של תהליך ההשתחררות מהצורה, המהווה גם התחלה חדשה. זהו ספר מגוון וכלולים בו שירים ארוכים לצד שירים קצרים יותר. כעת הצורה אינה עומדת עוד במרכז אלא התוכן. כעת הצורה היא מהות פנימית המאפשרת לְספר את הסיפור "בלי ידיים" ובאופן חופשי: בשורות קצרות וארוכות, ללא צורך בצורות מובהקות. כעת הצועדת על האדמה היא בעלת הקרקע והיא אינה נצרכת להשאיל אדמה. כמו הצורה גם האם מצטיירת בספר כישות פנימית: הדוברת מתארת את אימהותה, אבל האֵם הזו היא ילדה, היא זרה, היא תפקיד שהולבש על הילדה: "הַסִּיטוּאַצְיָה נוֹרָא פְּשׁוּטָה: יֵשׁ כָּאן תִּינוֹק. אִם יֵשׁ כָּאן תִּינוֹק צְרִיכָה לִהְיוֹת גַּם אִמָּא. אֵיפֹה הִיא? כָּאן, מוּלוֹ. תִּינוֹק מוּל מִישֶׁהִי. יֵשׁ כָּאן תִּינוֹק לְאִמָּא שֶׁנּוֹלְדָה בְּיַחַד אִתּוֹ." (עמ' 312). אף שהעמדה הזו מופיעה כבר באנך ואנחה ("הַתִּינוֹק בֶּן הַחֹדֶשׁ לָאֵם בַּת הַשְּׁנָתַיִם.", עמ' 222), בספר הזה המורכבות בעמדת האם מתגלה בשיאה הודות לפשיטת הצורה ולוויתור על הצירופים הדיכוטומיים. אם בספרים קודמים האם־הילדה הייתה מעין תינוקת המשחקת עם תינוק בשעה ששניהם נמצאים יחד בעולמותיהם, הרי שכאן האם מבודדת, מדוכאת ופצועה. היא אם הזקוקה לאם, אם המסתברת מתוך לוגיקת קיומו של התינוק ולא מתוך עצמה.

לקראת סוף הספר מופיע שיר המסכם את תהליך שינוי הצורה כמיזוג של ים ויבשה, של אם וילד, של צורה והיעדרה:

איזה עצב

אֵיזֶה עֶצֶב בָּא לִי פִּתְאוֹם
וְכַמָּה צַעַר!

לָמָּה אֲנִי גְּדוֹלָה פִּתְאוֹם
וּמִי בִּקֵּר בַּיַּעַר?

דְּמוּתִי אָבְדָה בְּאַגָּדָה
שֶׁבָּהּ אָבַד גַּם פִּי,

אַחֲרֵי יוֹתֵר מֵחֲמִשִּׁים שָׁנָה
בַּשֶּׁלֶג הַמַּקְפִּיא.

וּבַרְוָזוֹן אֶחָד שֶׁשָּׁט בִּי
לֹא הָיָה שָׁחוֹר,
וְכָל תְּנוּעָה שֶׁל הִתְפַּתְּחוּת
קָדְחָה בִּי חֹר,
וְהַמִּלִּים שֶׁכֵּן כָּתַבְתִּי
הִתְמַחוּ בְּאָמָּנוּת, אִפּוּר,

וְלֹא הָיְתָה לִי שׁוּם יְכֹלֶת
לְהַרְפּוֹת מִן הַסִּפּוּר.

השיר נטוע בהווה, ורק מתוכו הוא יכול לבַכות את הזמן הקפוא. הדוברת מצויה בשלג. המים הם עתה שלג, מצב זמני תחתיו תתגלה, אולי ממש עוד מעט, אדמה. החיים במים גרמו לכל תנועת התפתחות, לכל ריפוי לשאת עימו תחושה של קידוח חור, כלומר של סכנת טביעה ממשית. הזמן קפא בגלל אגדה פנימית, בה דמות הדוברת טבעה, והפה ששירת את האגדה עבד עד שאבד גם הוא, ורק כאן, בשיר, הוא שב במלואו. השורה "והמילים שכן כתבתי" מנוגדת לשורה אחרת שלא נמצאת ובכל זאת מהדהדת מילים שלא נכתבו, אם משום שלא שירתו את האגדה, ואם משום שעוד לא היה זמן לכתוב אותן. ואולם אותן מילים שכן נכתבו משרתות צורך מסוים: אמנות, איפור. הסמיכות של שני הבתים האחרונים מצפינה גם משהו מטריד על אודות הסמיכות הרווחת בין ההתמחות של המילים באמנות ובאיפור ובין הקושי להרפות מן הסיפור.

דווקא כמי שקשורה בעבותות אל הצורה, קשר אסתטי, רוחני ורגשי, מישורי מציעה לקורא שלה לחוות וגם ללמוד את השחרור מהצורה, מהקיבעון; את המסע של האות ו' מהבטוח אל הבוטח, מהסד אל הסוד מהפער אל הפעור. בהסרת האיפור יש שיברון לב: הריסים אינם כה ארוכים, הלחיים אינן כה ורודות, גשר האף אינו צר מספיק – אבל הפנים האלה יפות כל כך בקמטים שלהן, בהבעות שלהן, באנימציה שעושה בהן הנפש. ים המלח הזה נושא עימו ריפוי אמיתי לאלת הצורות.

מבעד לטכניקה הווירטואוזית, להיכרות הקמאית עם העברית, לקשר של שירתה אל תנועות ספרותיות ואמנותיות חדשניות – מבעד לכל אלה, ואולי גם מעליהן, מישורי מלמדת את תורת השחרור המרפא מן הצורה. שכן גם כאשר איננו כותבים על הדבר שהצרין אותנו, אנחנו עדיין כותבים לא פעם את הדבר שהצרין אותנו. ההסכמה להשתחרר מן הצורה שנטבעה בנו, שהצרינה אותנו במִפעם המדויק לנו, היא ההתבגרות עצמה על כל דרכיה. הקריאה בשירה הזו מובילה ומדריכה את הלימוד ההכרחי, הבלתי אפשרי של הפרויקט הקצר, המתסכל, המרהיב, הדינמי ורב הגלים שנקרא חיי אדם, זה שבסופו, ועוד לפני כן, כולנו נאלצים להשתחרר מן הצורה.

נועה שקרג'י
ירושלים, 2020